Réquiem significa canto o misa para honrar a los muertos. “Deustches Réquiem”, título del relato de Borges incluido en la serie “El Aleph” de 1949, significa un réquiem alemán o un réquiem para Alemania. ¿Es el canto a la muerte de una nación entonado por uno de sus hijos? Sí, lo es, en tanto que Borges lo funde en una idea terrible: la Alemania de 1944 se inmola para heredarle al mundo buena parte de su espíritu. Es una deformación árida de la resurrección, opuesta al sentido cristiano del sacrificio. En el Gólgota se muere para soñar que los hombres puedan llegar a amarse, Cristo se entrega ritualmente al asesinato para desnudar su falacia, para inutilizar simbólicamente al verdugo. En la horca de Nuremberg -sugiere este relato- se muere para que el mundo destierre de a poco la piedad y la fraternidad. Es una muerte ladina y calculada. El virus de la violencia y la supremacía se le inoculan al mundo incluso en la derrota, o por mediación de la derrota. Se lo abandona con vida entre los escombros y las ruinas de las ciudades devastadas para que circule y se vuelva pandémico. La suerte política de la guerra solo es una circunstancia, el gen del odio promete ser saludable. Subrepticiamente, la Alemania oscura desaparece para expandirse. Triunfa. Georgy Lukacs dijo en su hora que la cultura alemana podía alcanzar aquel espíritu abierto, receptivo, “universal”, que se reflejó vivazmente en Heine o en Goethe, o bien puede cerrarse sobre sí misma como ocurrió tras el fracaso de la culta y frágil República de Weimar. Por eso la genealogía familiar de Otto Dietrich Zur Linde, personaje y narrador de “Deutsches Réquiem”, es inventada y pretextada por Borges para sugerir el progreso de una profecía implícita en el devenir. El personaje invoca en esos nombres y en esas batallas una estirpe, pero en definitiva lo que confiesa es un destino. En la víspera de su muerte, Otto Dietrich Zur Linde se narra sin énfasis ni dramatismo, como una pieza más de lo inevitable. Una fuerza, una “voluntad” -en términos de una filosofía leída y abrazada por Borges- trabaja tal vez desde los tiempos de la adoración a Odín, cuyo nombre probablemente significara “furor”. Es la misma que explica el escrúpulo de Ulfilas, el obispo que en 311 tradujo la Biblia al gótico, y suprimió al burro que monta Jesús en la entrada a Jerusalén, porque esa figura le hubiera resultado ridícula y poco viril al alma germánica. La unificación de Alemania a principios del siglo XIX consolidó la centralidad del guerrero. Esa sístole prusiana brilló exitosa con Federico II frente a la coalición franco rusa en la guerra de los siete años o en la cima de Von Bismarck, la batalla de Sedan de 1870, soñada revancha de la humillante invasión napoleónica. El ocaso guillermino la enfermó de cerrazón en la “gran guerra” de 1914 y se embriagó de pasión suicida en 1933 con el encumbramiento del cabo austriaco. La sugerencia de Borges pintando la saga de los Zur Linde crea el inverso de una Teodicea: la historia no estaría transcurriendo para justificar una existencia divina, sino para consumar una caída profana, apenas demorada por engaños e ilusiones pueriles como, por ejemplo, la fe cristiana. Resulta que, sin embargo y pese a su apariencia, lo que mueve a “Deutsches Requiem” no es un problema histórico ni político, al menos en primer grado. El relato trasunta a cada párrafo su sino cuidadosamente metafísico, cuya inspiración deja claramente expuesta: es Arthur Schopenhauer, alguno de cuyos presupuestos alimentan el tono del protagonista narrador. Otto Dietrich Zur Linde habla como si no fuera él, con una distancia respecto de sí mismo y sus circunstancias que por momentos lo confunde con el propio Borges en un efecto bien calibrado por el texto. En “El Factor Borges” Alan Pauls suma al inventario táctico y estético del autor de “El Aleph”, el deliberado eclipse del yo. Es el humor narrativo del ficcional Otto Dietrich y de su creador. Explica la gozosa serenidad del protagonista en el umbral de su muerte, y la prescindencia de un autor que le ha extirpado al relato todo indicio valorativo. Por eso el jerarca nazi ampliamente responsable de crímenes y horrores, deja constancia que durante el juicio en su contra no ha objetado un proceso que considera correcto. Ha elegido no hablar en su defensa, y eso cohesiona el lugar desde el cual va contando su caso. Sabe que, a esa altura de las cosas, ser comprendido, tal como lo pide, es lo único que conserva sentido (y seguramente sea para Borges el sentido mismo de la escritura). Las cosas, los hechos, han ocurrido solo como manifestación de una trama irreversible en la que ha tenido que cumplir una suerte de actuación guiada: “…No hay consuelo más hábil que el pensamiento de que hemos elegido nuestras desdichas; esa teleología individual nos revela un orden secreto y prodigiosamente nos confunde con la divinidad…” Es una zona del texto, donde Borges toma claramente el primer plano. El perdón, el pedido de perdón por parte de Zur Linde, en este esquema con que se han trabado el victimario y las victimas, se vuelve inocuo. Cada uno ha sido lo que debió ser, aunque haya obrado bajo la certeza de estar ejerciendo una libertad. Otto Dietrich Zur Linde dice que es culpable en un tono descriptivo, casi técnico, que no conduce de ninguna manera al remordimiento. Tampoco suena en su voz el cinismo idiota de quien alardea de ser cruel. Lo que está diciendo –o lo que Borges le hace decir- es que no es culpable de haber sido en el mundo un culpable. ¡Ahí está el Schopenhauer de Borges! Su postulación que reduce el mundo a la “voluntad” (y la representación), merece ser aclarado, si eso fuera posible, en pocas líneas. La categoría insertada por el filósofo alemán es amplia y profunda. Es lo que mueve y explica a las cosas y a los seres, es cualquier deseo personal y es la ley de gravedad. Es al mismo tiempo lo único realmente cognoscible tanto en la reflexión como en la experiencia, algo que se comprueba incluso con el cuerpo. No puedo decirlo mejor que Thomas Mann en su ensayo de 1937 sobre Schopenhauer, escrito en Suiza, justamente cuando comenzaba a preservarse de la Alemania nazi: “El mundo es, por tanto, enteramente producto y expresión de la voluntad; es la objetividad de la voluntad en el espacio y el tiempo” Esta categoría superior que quiso despertar a la filosofía del intelectualismo arrogante, conlleva, paradójicamente, la imposibilidad de todo libre albedrío porque el hombre puede ir hacia lo que quiere, pero lo que definitivamente no puede es querer que su querer no sea. No comanda las raíces de su propia “voluntad” de vida, más bien es su esclavo, lo sepa o no. En su filosofía el intelecto está sometido a la voluntad y no al revés, en una inversión histórica que prefigura con lucidez a Freud. El imperio de estas tendencias determina, como el guion de una obra de teatro, los roles que cada cual ejecuta en el tiempo y el espacio. Ha dicho Borges en alguna entrevista que la vida del hombre está escrita, pero es razonable -o entendible- que la viva creyendo que él es su verdadero artífice. No difiere mucho de lo que pensaba Séneca: “…Uno irá a caballo de su destino o arrastrado a los tirones por él…” Esta configuración entre vida y conciencia puede producir por igual artistas o criminales. Más que narrado, tratado por Borges, Otto Dietrich Zur Linde lo ha entendido, por eso no querella su suerte y evita “entorpecer el dictamen” de los jueces que lo condenan. Es para su tiempo un monstruo, pero infiere -con no poca razón- que llegará un futuro en el que personajes como él, lejos de escandalizar, resultarán triviales. Y sembrar el odio futuro con el odio presente, es una misión que no lamenta encarnar ni tampoco algo de lo que se ufana, porque no pudo haber sido de otra manera. Confiesa no estar naturalmente inclinado a la violencia, pero se suma al partido en 1929 porque cree que debe acompañar el “nacimiento histórico” del nuevo tipo de hombre. Cuando decide volverse un opresor, también obedece a una determinación, ni siquiera es libre allí, aunque lo parezca. En varios momentos y referencias del texto, Zur Linde y Borges se superponen y se aluden. El jerarca alemán, como el escritor argentino, tiene un antiguo linaje militar, y también es devoto de Brahms, de Schopenhauer, de Shakespeare. Con perturbadora naturalidad, el mundo permite que una sensibilidad estética similar conduzca a lugares tan divergentes. En esto late la convicción de Borges de que en los hombres todas las asociaciones son posibles y todos los matices se pueden articular en infinitas formas resultantes. Stalin fue poeta y Hitler quiso ser pintor. “…sí, yo el abominable…” le espeta Borges al lector a través de su criatura literaria, tras hacerle enumerar a Zur Linde aquellas refinadas y compartidas preferencias artísticas e intelectuales.Borges edifica aquí un otro posible de sí mismo, y así lo sugiere su prolongado extrañamiento metafísico: “…Donde estará mi vida, la que pudo / haber sido y no fue la venturosa / o la de triste horror, esa otra cosa / que pudo ser la espada y el escudo…” (1) Alan Pauls, en su ensayo, deduce que cuando Borges invoca el patriotismo épico y trágico de sus antepasados, está lamentando en parte su destino de escritor. “…Ahí está Buenos Aires / el tiempo que a los hombres/ trae el oro o el amor / a mí apenas me deja / esta rosa apagada, esta vana madeja / de calles que repiten los pretéritos nombres / de mi sangre: Cabrera, Laprida, Soler, Suarez / nombres en que retumban (ya secretas) las dianas / las repúblicas, los caballos y las mañanas / las felices victorias, las muertes militares…” (2) De ese otro que no fue le viene a Borges la nostalgia por los duelos a cuchillo, ese culto al coraje, cuya arbitrariedad cronológica, en el ejemplo siguiente, está admitida dentro del propio poema: “… El tango crea un turbio / Pasado irreal que de algún modo es cierto / Un recuerdo imposible de haber muerto / Peleando, en una esquina del suburbio…” (3). Otto Dietrich Zur Linde está hecho con el material que le fue negado a Borges en el reparto inapelable que la filosofía de Schopenhauer invita a pensar desde su “fatalismo demostrado”.No en vano, Thomas Mann explica que el autor de “El Mundo como Voluntad y Representación” es el filósofo preferido de los artistas. Mann insinúa que la importante cuota de irracionalidad que Schopenhauer le agrega a los fundamentos de todo ser y hacer, al ponerlos en cierto modo fuera de control, complace especialmente a los escritores, músicos y pintores, necesariamente alejados de toda causalidad inteligible en la producción de sus obras. Es bajo esta misma lógica como Borges ha creado a Otto Dietrich Zur Linde como un territorio en disputa: “…yo esperaba la guerra inexorable que probaría nuestra fe. Me bastaba saber que yo sería un soldado de sus batallas…” Sugestivamente, esta ficción incluye un accidente que aleja a Zur Linde de la acción bélica. Dos balazos en un disturbio obligan a amputarle una pierna. El destino (voluntad) insiste en apurar su descenso moral. Privado de ir al frente en la guerra, queda a cargo de un campo de concentración. Borges lo pone a lidiar consigo mismo en una lucha de final anticipado. Un poeta judío, David Jerusalem, cae prisionero y Zur Linde debe “erradicar su piedad”, esforzarse para que la víctima no lo conmueva. La insensibilidad, más que el sadismo, le gana ese duelo a la compasión por muy poco. Dice en sus propios términos que estuvo a punto de cometer el “pecado de la piedad”, él, que se esmeró para abrazar “la fe de la espada”. Destruir física y moralmente al poeta es lo que completa la operación por la cual Zur Linde también se viene destruyendo a sí mismo desde su afiliación al partido. Lo confiesa de una manera helada, con una serenidad casi inexplicable. Habla como si quisiera facilitarle a Borges el pretexto de su caso para adscribir a una visión que no aspira a cambiar el mundo, pero quiere iluminarlo en su intimidad insospechada, en cierta veneración de lo que ocurre -sea horrendo o sublime- porque no hay otra cosa que eso. Ese fuerte sesgo fatalista traduce en literatura una vida que espanta –la de Zur Linde- como si fuera el único consuelo ante la marcha aplastante de lo determinado y el único respiro de libertad verdadera que se le consiente al hombre. Ya muchos años antes, en 1923, cuando escribió “Fervor de Buenos Aires”, Borges insinuaba una lenta marcha hacia esta cima del pesimismo. A propósito de Juan Manuel de Rosas, a quien por entonces aborrecía, escribe un poema no exento del juicio: “…su nombre fue desolación en las casas / idolátrico amor en el gauchaje / y horror del cuchillo en la garganta…” Curiosamente o no, el poema se cierra con una elevación que reformula lo dicho apenas unos versos antes y reconduce a un punto de vista distinto: “…No sé si Rosas / fue solo un ávido puñal como los abuelos decían / creo que fue como tú y yo / un hecho entre los hechos…” Tomo nuevamente y para concluir un concepto de Pauls: Hay en Borges, en todo su recorrido, un estado de “perplejidad metafísica”. Un asombro por la arbitrariedad general de las cosas que es su poderoso insumo y que ha llevado muchas veces a la incomprensión de lo suyo. Ernesto Sábato, que lo admiraba sinceramente, le imputaba a su obra una tendencia al “preciosismo”, una preocupación por la forma capaz de desatender lo dramático que había en juego. Así como en este texto, recurriendo a una cita apócrifa (“Rosenkrantz habla con el Angel”) Borges sostiene que las falseadas justificaciones finales de un prestamista de Londres del siglo XVI, existieron solo para inspirarle a William Shakespeare el personaje de “El Mercader de Venecia”, bien se puede inferir desde semejante funcionalidad reductiva,que el ficcional Otto Dietrich Zur Linde, el nazismo o la violencia en general, están para que un gran escritor se apropie de ellas. Así compensa el mundo a Borges por no haber tenido el destino de “la espada”. Sabrá cada lector si está dispuesto a desplazarse hasta ese lugar desde donde Borges narra acotando o borroneando lo fáctico, interesado como está en algo superior, o si prefiere no acompañarlo por el temor de banalizar su postura respecto a tópicos altamente sensibles. “Deutsches Requiem” activa cualquiera de estas posibilidades, pero exhibe un autor fiel a ese fecundo candor con que mira el mundo, y ya maduro en la expresión del mayor influjo filosófico que recibió. Borges ensaya aquí una genealogía del nazismo, que por lo filosófico deviene sutilmente trascendental, se ubica más allá de una coyuntura. Si se atiende a ello, su relato, pese al trazo aparentemente liviano y prescindente, puede ser el más inquietante de todos.