Elevación o repliegue, ya a la altura de un Flaubert la literatura computa derivas complejas. El drama de Emma Bovary, en tanto extrapola íntimas tribulaciones de su autor, completa aquella definición de Giorgy Luckacs para quien la novela inauguraba la pregunta del hombre sobre sí mismo y su suerte en el mundo. El cine adoró esta obra: Jean Renoir en 1933; el argentino Carlos Schlieper en 1947; Vincente Minelli en 1949; Claude Chabrol en 1991 y más recientemente, Sophie Barthes en 2014. Tantos caminos tratando de visualizar a Emma y su destino, confiesan un espoleo infrecuente. La pantalla quería pintar esa escisión para la cual las palabras detentaron posibilidades más finas ¿Cómo servir en imágenes al personaje cuyo círculo interior aproxima los extremos de la ilusión y el desgarro, tornándolos proporcionales y terribles? Ubicarlo, además, en el contexto bucólico y aquietado que le corresponde por tiempo y lugar, trazando las leves transiciones que van desmembrando a Emma a la sombra de su época. El suyo fue un vuelo repetidamente abortado, una procesión por las chaturas del contexto. Flaubert es una atmósfera pero también un estilo. Para contrastar sus variantes cinematográficas, recurro a los personajes centrales que consolidan el agrio paso de la novela.

EMMA

“Y se preguntaba intrigada qué es lo que había que entender concretamente en la vida por palabras como dicha, pasión y ebriedad, que le habían parecido tan maravillosas en los libros”

Chabrol toma ventaja por su protagonista: Isabelle Huppert es la de mayor presencia en la pantalla y en su Mme. Bovary asoma una diferencia inscripta directamente desde el rostro. Esta Emma parece ilusionarse menos, y ya antes de casarse con Carlos esboza cierta dureza que la conduce rápidamente al cinismo. Su potencia riega una segunda parte ideal. En el tramo de la decepción matrimonial, el rechazo y el desdén, es difícil igualar a la actriz francesa. Pero el despliegue dramático de Mia Wasikowska en la versión de Sophie Barthes - a la que se acusó de escasa pasión- ofrece un reflejo impecable del tránsito hacia el desencanto. La australiana es formidable en el segmento de la desesperación final y aunque no valoro las actuaciones según se atengan más o menos al texto, su caso es el más cercano al diseño literario. Por su parte, Jennifer Jones, bajo la conducción de Minnelli, aporta el modelo más volátil y soñador. Acorde a su gesto, ofrece una Emma más poética y sus infidelidades consiguen situarse por encima de la pura sensualidad. Es funcional a la estructura elegida por el director, que se desarrolla como correlato de una defensa judicial del libro, basado a su vez en la eminencia romántica del personaje.

Aquí asoma una disyuntiva conceptual que, a ambos lados, exhuma posibilidades fundadas en la novela. Emma puede ejercitar en otro hombre una carnalidad que asalte la llanura de lo reiterado en tren de erótico beneficio, o bien puede inscribir las emociones íntimas en una espiral de ensueño, persiguiendo imaginarios entre gratificaciones fugaces. El primer caso lo denota mejor Huppert, lo cual la aproxima a la Jessica Lange de “El cartero llama dos veces” (1981 Bob Rafelson), mientras que Jennifer Jones se acerca más a la muy ilusionada Keira Knightley de “Anna Karenina” (2013, Joe Wright). Esta doble validez interpretativa confirma la riqueza del libro y tal vez documenta en forma subsidiaria las edades de cada filme. El tiempo de Chabrol es pronunciadamente mas profano que el de Minnelli. Aquí vuelvo a reivindicar a la actriz de Barthes: Me transmitió el exacto péndulo interno de estas dos refracciones. Su heroína vuela o aterriza en la jurisdicción del sexo. Prueba el goce aferrado a la promesa y domina también el valor autónomo del placer (la sorpresa de su segundo amante -León- cuando el apetito de Emma por lo diferente alcanza el furor). En esa exploración que anhela el mundo prometido por las novelas, ella no deja de confirmar centrales decepciones (“…volvía a reconocer en el adulterio aquella misma insulsez del matrimonio…”)

Mia Wasikowska acredita este trance neo quijotesco que deviene además un mundano testimonio. Valentine Tessier, la Emma de Renoir, es la de mayor ubicuidad a riesgo de desdibujarse. No deja ver un proceso de frustración creciente, si bien sus notas no faltan a la credibilidad. Refracta una mujer más próxima a la inestabilidad que al hartazgo. Y finalmente, nuestra recordada Mecha Ortiz, en la versión de Schlieper, entrega un gran trabajo especialmente cuando el guion la libera de la imposición retórica o en puntuales escenas junto a Roberto Escalada, que encarna de maravillas a uno de sus amantes. Cercana a la variable elegida posteriormente por Minnelli, es una “enferma de sueños”, dramática y culposa. La diva argentina es también la Emma más elegante. Bravo por ella

CARLOS

“Se aplicaba a cumplir con sus deberes diarios como un caballo de noria, que da vueltas y vueltas con los ojos vendados, sin tener ni idea de la tarea que desempeña”

Renoir arma en su hermano Pierre a un delineado Carlos: Algún patetismo condensa en el prudente medico de pueblo señales de una vida acotada. Emma lo oscurece, la desgracia de este Carlos es la aparición de una mujer que refleja despiadadamente las precariedades de su temperamento obediente y mediano. Queda expuesto a la verdad sin estar preparado para ella, enfrenta un espejo excesivo y difícil. Sugestivamente, Pierre Renoir asume un parecido físico con el propio Flaubert, tez redondeada, calvicie central y teatrales bigotes en caída. Sabe transmitir una nota de permanente desconcierto. Es muy efectivo su retrato. Jean Francois Balmer, el Carlos de Claude Chabrol, se me aparece como el más fecundo en la proyección de la referencia literaria. Su gesto afirma una seguridad apresurada y torpe, un orgullo no revisado y finalmente defensivo. El actor suizo, devuelve bien esos desajustes anunciados en el proemio. Vive a destiempo, no la entiende ni la intuye a su esposa. Su expresión revela al hombre incapaz de escrutar el reverso de lo que lo rodea. Esa esencial confianza lo ubica en la antesala del ridículo sin alterarle el tipo convencional. Gran interpretación. En el caso de Barthes, el protagonismo del médico resulta opaco, reducido a sostén narrativo de Emma. El más distintivo –no necesariamente el mejor- le corresponde a Minnelli. Van Heflin porta un natural determinado y casi recio. No evoca fácilmente a la construcción literaria. Además, el personaje suyo es el que más desarrolla y enfatiza los celos y reproches ante las crecientes libertades de Emma. El Carlos del film de Schlieper, en cambio, es excesivamente infatuado y las secuencias se ocupan de explicitar su irrevocable vulgaridad. Pero funciona porque contrasta bien con su propia Emma.

CONCLUSIONES

En el caso de Sophie Barthes, no ha temido aquel riesgo implicado por la locación original del tema, la candorosa campiña normanda. A su favor, hay momentos en que la película parece pintada por Gauguin. Me satisfizo su versión, sobre todo por Wasikowska y por una opción narrativa consistente. Chabrol se queda con los mejores protagónicos y un relato más ardoroso que el de Barthes. Su trabajo rebosa de ritmos y colores. Pero Minelli, incluso en blanco y negro, sería “mi” ganador de este arbitrario concurso, porque ha honrado mejor las posibilidades del cine. Escalona el acceso al tema, a través de la comparencia del propio Flaubert ante el tribunal de Paris, opción utilizada antes por el director argentino. Veo en ambas al escritor corriendo el eje de la acusación contra el libro, convirtiendo su descargo en una atildada y profunda defensa del personaje. Buen pie narrativo del drama que computa un sabroso incremento informativo. Pero Minnelli, naturalmente, se queda también con el mejor baile -futura especialidad- regalando movimientos de cámara a contramarcha de las parejas danzantes, que aceleran su desfile por la pantalla. Cada dupla es un trompo elegante y fiel a los compases de Strauss. Exquisito. Este fasto coreográfico tiene sentido ya que es en el baile donde Emma alcanza su rasgo pleno, su gloria estética de terrenal Cenicienta. Renoir, por su parte, supera a todos en la naturalidad de las descripciones. Las granjas, los caminos, los animales. Sus encuadres tienen una belleza austera, libre de interferencias. Posiblemente el montaje sea inconstante, apurando aquí y demorando allá. Ostenta el mejor final. Dilatado como secuencia, pero impecable en el trazo que cierra la suerte de los personajes. Schlieper, a su vez, remonta en su dignísimo trabajo una producción visiblemente menor que las otras, apelando casi exclusivamente a la filmación en estudios. Su recurso a la voz en off citando literalmente al texto detiene la frescura de la puesta en escena, pero muchas de sus escenas están entre las mejores de esta comparación. Curiosidades son: Que Sophie Barthes omite el baile y lo cambia por una salida de caza. Sacrifica más de lo que gana. Que en el film de Schlieper hay un papel secundario para un jovencísimo Juan Carlos Altavista. Que Renoir es el único que corporiza a la primera mujer de Carlos Bovary (referencia útil). Que Minnelli elude la operación de Hypolitte y la sustituye por una negativa del médico (No afecta a la trama, ya que Emma se avergüenza aquí por la timidez profesional de su esposo y no por las ruinosas consecuencias de la intervención).

Las cinco versiones, con sus diferencias de forma o jerarquía, me resultaron hábiles para intuir aquel mundo en que el gusto de vivir se desgaja y se transmuta -para el propio Flaubert- en el artilugio de escribir. Sugieren bien ese inicial divorcio de la vida consigo misma -de histórica trascendencia- que anidaba en el corazón artístico del novelista nacido en Rouen.