Invierno de 1948 en la ciudad española de Burgos. Ya casi entrada la noche, un hombre intenta caminar con rapidez, pero sus piernas se doblegan. Cae un par de veces al piso quedando de rodillas sobre la nieve. Agitado, se repone y reinicia la marcha. Sabe que sus piernas están bien, pero nota que los nervios lo derriban. José García San Juan, 24 años, oriundo de Segovia, tiene mucho que ocultar y por eso apura el paso. Más atrás, en las solitarias proximidades de una fábrica, ha dejado el cuerpo de Dominga del Pino Rodríguez, 30 años, toledana y novia suya mientras estuvo con vida. Tapada con un manto negro, yace desangrada por una navaja de peluquero. Horas después, el confuso y oscuro bulto llama la atención de un campesino que decide aproximarse. Al correr la manta, ve la navaja caída junto a una botella de anís y el profundo corte en el cuello de Dominga ya inerte. Haber ganado 19000 pesetas en la lotería fue fatal para ella. Antes del macabro desenlace, Dominga servía como doméstica en la casa de un comandante del ejército en Madrid. García San Juan, que trabajaba en la misma casa como ordenanza, le dijo que con ese dinero pondría un próspero negocio y la convenció de irse juntos a Burgos. Ella le creyó con entusiasmo, hizo las valijas y ató esos billetes que atesoraban el futuro familiar soñado. Pero José tenía otro plan y lo llevó a cabo. Unos días después, dos fugitivos relacionados con el crimen fueron detenidos por la policía en Valladolid, hasta donde habían logrado llegar. Ocurre que García San Juan no estaba solo. Junto a él se encontraba su amante y feroz instigadora, la viuda madrileña Francisca Sánchez Morales de 45 años. La Audiencia Provincial de Burgos los condenó a ambos a la pena de muerte, sentencia que sus abogados lograron cambiar en segunda instancia por 30 años de prisión. El caso se conoció como “El Crimen de La Canal” y fue extendiendo su fama desde Burgos hacia el resto del país. Más allá de su horror, el caso era estupendo como narración. El productor Pedro Costa pensó en esta historia para otro capítulo de una serie televisiva dedicada a crímenes famosos. Cuando vio el material, entendió que merecía algo más y le encargó a Vicente Aranda que la convirtiera en una película. Así surgió en 1991 “Amantes”, trabajo que muchos consideran la cima del director de cine catalán y una de las más logradas de la cinematografía española.

Un diario burgalés, cuando evoca la tragedia en una nota de 2019, afirma que aquella España de 1948 era cautiva “del remilgo moral, del atraso cultural y de la miseria económica”. El guion escrito por el propio Aranda junto a Carlos Pérez Merinero aprovecha al máximo esta atmósfera. “Amantes”, la película basada en el hecho real prefiere llevar a los personajes hacia una zona delineada por el erotismo. Para lograrlo, Aranda enriquece la oposición entre dos tipificaciones propias de una época que le trazaba a la mujer con hierro la frontera entre lo exigible y lo reprobable. Esta polaridad funcional al sexismo necesitaba caracterizar los dos protagónicos femeninos. Para la víctima, Dominga en la realidad y Trini en la ficción, Aranda elige a Maribel Verdú. Para su rival y victimaria, Francisca en los hechos y Luisa en la película, recurre a Victoria Abril. El asesino, originalmente José y “Paco” para la pantalla, es el actor español Jorge Sanz. Pero en este drama las mujeres son el motor de la secuencia. Encarnan la disyuntiva entre la novia y la amante, la virgen y la “femme fatale”, la inocencia y la perversión. Pero lejos de enquistar a los personajes, Aranda los abre a expensas de las circunstancias sociales y culturales que los cruzan para desgranar en cada uno de ellos un abanico de matices. Paco, el joven procedente de un pueblo a la búsqueda de un futuro, termina el servicio militar y se queda en Madrid para probar suerte. Sirviendo como ordenanza del comandante, se pone de novio con Trini, empleada en la casa del militar. Para radicarse en la capital española le alquila un cuarto a Luisa, una viuda 20 años mayor que él, independiente y seductora. En aquella España asfixiante, Trini reúne todas las condiciones para un buen proyecto de esposa y madre. Salvo que su virginidad, altamente valorada, la priva en primer término a ella - y por consiguiente a Paco- de compartir las gratificaciones del amor en pareja. Juzgada sin contemplar las coordenadas culturales que la condicionan, Trini es lo que se daba en llamar una mojigata. Luisa, en cambio, es sexualmente activa e incluso incisiva. Seduce y propone. Para el lenguaje sexista de corte académico, sería una mujer “fálica”. En este caso, la dualidad entre la novia y la amante, las pone a ambas en una relación de desventaja recíproca donde no hay ganadoras. La novia virginal no puede competir con las delicias y libertades que prodiga la amante y la amante vampírica no puede prometer las seguridades y aprobaciones que la novia concita con naturalidad. En el medio, Paco parece ser el único beneficiario de este péndulo, aunque esto también está por verse. El momento, narrativamente previsible, en que Trini advierte la relación de Luisa con Paco es un fecundo disparador para que las cosas dejen de estar tan claras.

Hay en la película un personaje de breve participación, pero de alto interés. Es la esposa del comandante, justamente la persona a cuyas órdenes se mueve Trini en su lugar de trabajo. Desilusionada y llorona, agraviada por la traición de Paco, la novia es consolada por su patrona en una patética escena. Mujer también modélica, ama de casa consolidada, católica practicante, madre de dos hijos y esposa de un militar de rango, su intervención resulta reveladora. Lo que Trini representa como convicción, la mujer del comandante lo asume como simulacro. Interesada sinceramente en el drama de su empleada, le pregunta a Trini con crudeza si ella se acuesta con Paco. La respuesta negativa la decepciona. La señora no cree en todo lo que dice creer y en el acto le aconseja a Trini contraatacar inaugurando de una vez el demorado flanco carnal de la relación. Le hace ver que ella también le puede proveer placer a Paco y que con su caprichosa abstinencia le está dando a Luisa una ventaja innecesaria solo por tomarse en serio lo que todo el mundo repite, pero incumple a escondidas. En esa España triunfal y pesadamente franquista, esta señora encarna lo más funcional, o sea, la hipocresía. Animada por el sentido práctico de su patrona, Trini resuelve visitar a su novio en la pensión para ofrecerse en la misma cama donde él intercambia apetitos con la ardiente viuda. Paco no desiste de la oferta, pero ignora que el plan incluye una segunda parte. Trini simula irse de regreso a su casa, pero se queda en el vestíbulo, sentada en la escalera, aguardando el regreso de Luisa, para exhibir su flamante condición de novia en ejercicio completo. Es un golpe eficaz. Luisa, que en el plano de la admisión social ya venía derrotada por Trini, la tiene ahora como competidora en las arenas de la intimidad. En este punto la película de Aranda se empieza a transformar en una suerte de Frankenstein bien suturado porque la tensión central que llevó a la comisión del crimen -en el caso real la codicia- gira en la obra de Aranda hacia el móvil erótico. Este desplazamiento avanza con maestría por la creatividad de los autores para generar otra historia dentro de aquella historia.

El que podría ser el segmento de la película más independizado de los hechos, se desarrolla desde el momento en que Trini desafía frontalmente a Luisa. Aquí crece una confusión irresoluble en el interior de Paco. Los apremios de un joven provinciano que busca crecer en la cerrada Madrid de los 50, repercute negativamente en ambas relaciones. Por caso, el encanto de Luisa se apoyaba también en su forma de vida un poco turbia, enredada en negocios con gente peligrosa, aunque a Paco le permitía sobrevivir sin gran esfuerzo. Trini, en cambio, si bien le completaba todo lo atinente a la ilusión familiar, le traía sin pausa las presiones concomitantes: que busque trabajo, que no pierda el tiempo, entre otras monsergas de una ciudad dominada por los que pontifican el esfuerzo porque ellos no lo tienen que hacer. Paco recibe ambos ecos. Quiere ser un esposo que tenga una mujer apropiada como Trini, pero también lo tienta la posibilidad de ser uno de los que hacen el camino corto hacia los beneficios, de la mano de alguien como Luisa, mayor que él, viuda, y de reputación dudosa. El salto de Trini, resignando su virginidad, también presenta problemas. Ella no es genuina como su rival a la hora de consagrarse a los juegos de la cama. Luisa no se limita a complacer a Paco, busca afanosamente su propio provecho y de ser necesario, lo somete. Desea y se hace desear, ataca y se esconde, pone en contrapunto la lascivia y la distancia, la inclinación servicial y el furor dominante. Como amante, es técnicamente superior y más vasta que la candorosa Trini. Pese a ese déficit, cuando la novia enamorada se lanza con torpeza a la práctica, la nueva situación despierta en Luisa unos celos que la empujan a desear la posesión total de Paco. Esta extrapolación de los personajes organizada por Aranda es refinada y convincente. Como una síntesis de la encrucijada, el director propone dos imágenes análogas alternando a ambas mujeres, desnudas, acostadas detrás de Paco, mientras miman todo el largo de su cuerpo. Si Luisa lo perturba y lo enciende, Trini lo sofoca y lo cansa. En medio de esta diferencia se debate el protagonista, sumando con su novia un problema que no tenía cuando ella era sexualmente un enigma y con Luisa cuando un futuro en común estaba tácitamente descartado. Paco padece la lucha entre un sentimiento piadoso ante la generosidad de Trini, contra otro más desapegado pero voraz con respecto a los atractivos de Luisa. Vicente Aranda da el golpe maestro solo con cambiar un dato: el dinero que en el caso real provino de un premio de lotería, en la película aparece como un largo sacrificio de Trini que ha ido ahorrando durante mucho tiempo en aras de un futuro conyugal.

La película “Amantes” que viene escalando en su dramatismo, alcanza lo mejor de sí en un desenlace complejo, imaginario y virtuosamente escenificado. Paco, en acuerdo con Luisa y unos rufianes que la tienen como rehén por deudas, engaña a Trini y la lleva a Burgos donde supuestamente pondrá en marcha un negocio. Apenas alojados en un hotel, Trini se echa a llorar con desconsuelo. No está feliz de haberse ido con Paco ni ante la perspectiva de casarse con él porque ha entendido la verdad, o al menos buena parte de ella: Paco le pertenece casi en forma física a Luisa. Trini se da cuenta de que sus afanes no alcanzan, la cabeza de su novio siempre está en otra parte. En un ataque se encierra en el baño para cortarse las venas con una navaja. Ya no quiere vivir. Paco actúa rápidamente, la sujeta y le salva la vida, aunque solo en un sentido. Trini se duerme después de su crisis y Paco aprovecha para tomar el dinero de la cartera y salir a la calle a encontrarse con la viuda. Cumple lo pactado, salvo en un punto: Se niega a matar a Trini. En una desolada plaza de Burgos, bajo una fuerte nevada, Paco le da a Luisa más de lo que ella necesitaba para librarse de los rufianes y le dice que aproveche la diferencia para escapar a otra ciudad. Luisa cae en la cuenta de que Paco utiliza el dinero para librarse de ella. Es un momento sublime. Luisa camina unos pasos de espaldas a Paco y en un gesto furioso arroja el fajo de billetes sobre la nieve. Así como en él, por un momento, la piedad ha prevalecido sobre la codicia, en Luisa la pasión ha sido incluso más fuerte que la necesidad de salvar su vida. Paco regresa con el dinero a la habitación donde Trini está devastada luego de comprobar que también le han robado los años y los esfuerzos. El forzado novio se confiesa completamente y por primera vez le dice toda la verdad incluyendo las partes más dolorosas para Trini. Es demasiado. Salen juntos hacia el mismo banco de la plaza donde Paco tuvo el encuentro con Luisa. La nieve es ahora una tupida lluvia, pero Trini quiere permanecer ahí, no le importa nada. Él la cubre con su sobretodo mientras ella le pide que por única vez tenga un gesto de verdadero amor: que la mate para aliviarla de tanta oscuridad y desencanto. El plano siguiente enfoca solo los pies de ambos debajo del banco, tomados de atrás y una mancha de sangre que se expande en la nieve acumulada en el piso. Contemplando este final, pienso que el cine es un engaño artesanal, una sombra chinesca, una deslumbrante burla que se apropia de cualquier testimonio. La puesta en escena sutil, el guión inteligente y la actuación espeluznante de Victoria Abril fueron capaces de convertir al horroroso crimen de La Canal en una auténtica obra de arte.