Estas anotaciones comenzaron cuando vi “El Rey de la Comedia” de Martin Scorsese, película de 1982. Robert De Niro encarna a un soñador artístico delirante. Grotesco y prepotente, da por seguro que una figura consagrada del espectáculo americano –su referencia icónica- intimará con él, se sorprenderá con sus aptitudes y lo hará participar en su afamado show. Es un producto patético pero probable dentro de una cultura que sobrevalora el éxito y la fama. Cuando comprueba que no será atendido ni escuchado, el aventurero urde el torpe secuestro de su ídolo. La victima es Jerry Lewis, quien bajo otro nombre se interpreta a sí mismo. Algo me ocurre cuando lo veo aparecer. En este reverso de sus papeles clásicos, me visita una vaga nostalgia y crece mi curiosidad. Se moviliza en mi memoria la noción de haberme divertido con ese hombre que exageraba la gestualidad física. Conservo el deshilachado recuerdo de una suerte de tonto que bizqueaba y resonaba con voz latosa. Lo más claro de esta evocación deshilachada, es la de haber reconocido en él algo distintivo, de haberlo disfrutado como artífice de una novedad.

Inicio el redescubrimiento. Entro al mundo de Jerry Lewis desinformado y desprovisto de estrategias. Me pongo a consumir películas suyas sin orden ni criterio. Luego de los primeros tres visionados me encuentro con un documental biográfico de Jerry Lewis (Daniel Levitch 1926-2017) realizado en 2011 por Greg Barsson. Este trabajo me da mayor perspectiva en torno a la obra del artista oriundo de Nueva Jersey. El primer impacto me lo inflige el propio Lewis burlándose de la crítica que elogió rabiosamente su participación en la película de Scorsese. Yo también lo vi resuelto y convincente, en ese papel de estrella de cine asediada por el enfermizo De Niro. Pero Lewis aclara con suficiencia que hacer esto le resultó infinitamente “más fácil” que todo lo anterior. Evocó, a guisa de ejemplo, aquel gag del jarrón que primero voltea y luego ataja en plena caída dentro de la misma secuencia. Dice haberlo ensayado cientos de veces y haber roto en el camino igual cantidad de jarrones. Lo que está diciendo es que los críticos lo encontraron donde ya no estaba, pero no supieron verlo en su arte.

Un dato: Godard elogiaba el cine de Jerry Lewis. Me alegra no haberlo sabido para que esta iniciativa no remita a autorizaciones, pero me interesa la opinión de Godard. Tardaré un par de películas más en entenderlo. Habló del “interés por el encuadre” en Lewis, en oposición a la pretendida modernidad de andar moviendo demasiado la cámara. Lo calificó de “pintor no consciente de serlo”. Dijo también que Lewis no se había restringido a las formas narrativas canonizadas, que había filmado “libremente”. Veré luego algunas películas -o escenas- en las que estas observaciones resultan transparentes. El documental me ha servido de mapa. El nombre de Jerry Lewis en internet arroja una cantidad de participaciones actorales intimidante. Pero a grandes rasgos, y adecuado a las pretensiones de este escrito, puedo divisar dos bisagras. Una es cronológica y cuantitativa, mientras que la segunda se relaciona con las calidades de su evolución personal. Quien recuerde la película “El Padrino” tendrá presente la llegada de Michael Corleone a Las Vegas para apropiarse de los casinos. Con dulce cortina musical de Glenn Miller, el auto avanza entre las destellantes marquesinas del espectáculo teatral. Hay una que Coppola privilegia: “Dean Martin y Jerry Lewis”. En ese orden. Efectivamente, fueron el suceso masivo de los 50. Fue necesario que llegaran Los Beatles para igualar lo que provocaba aquella dupla emblema del éxito en su etimología vulgarizada. Por eso la primera división de los tiempos artísticos de Jerry Lewis se traza entre aquellos junto a Dean Martin y los posteriores a la separación.

La segunda instancia divisoria corresponde al salto por el cual Jerry Lewis se convierte en director de sus propias películas. Estas referencias quedarían incompletas si no se las vincula. En efecto, buena parte de la ruptura entre Lewis y Martin tras 10 años exactos trabajando juntos, obedece al crecimiento del primero. La trayectoria que tuvieron en el cine es correlativa a lo que les ocurría en el teatro. Básicamente, Jerry Lewis funcionó en principio como complemento de Martin, un cantante sobrio -aunque anclado en una segunda línea- y un eficaz comediante. Once años mayor, era el pivot de la dupla y el más conocido en los comienzos. Si bien Lewis esgrime mayores posibilidades o recursos, Martin ofrece la base para las caricaturas y los extremos de su compañero. Es más importante de lo que parece dentro de esa dinámica. Una década los registra juntos, desde 1946 a 1956. Lo que va girando entre ellos es el enclave dramático. El contraste, en principio formal, se va profundizando. Y esto se refleja mejor en el cine por su volumen narrativo. Martin se va moviendo hacia el seductor que manipula y se aprovecha de Lewis, quien a su vez va desarrollando mejor al ingenuo defraudado que finalmente empuja la redención de su amigo.

 Ambas etapas ofrecen elementos diferenciales. Cuando Jerry Lewis afirma su estilo tomando la dirección de sus filmes y monopolizando el protagónico, no todo es ganancia para él. Dean Martin servía para consolidar el lugar de su compañero, aun cuando lo limitara. A partir de la separación, Lewis toma más riesgos y acrecienta sus personajes pisando suelo desconocido. Resuelve la cuestión, pero hay dos películas que reflejan los inconvenientes de cada etapa. The Stooge de 1951, en plena colaboración con Martin, ya confiesa la tensión inherente a la estructura de la dupla. En la trama, Dean es un comediante de teatro que para convocar la atención se apalanca en un falso miembro del público (Lewis). Pero ocurre que este empieza a resultar más atractivo que él. El conflicto traduce la propia situación de la sociedad Martin-Lewis. Diez años después, en su madurez como director, Lewis filma “The Nutty Professor “(El Profesor Chiflado de 1963) que deja en claro la necesidad de un contrapunto sustitutivo de lo que hacía Martin. Esta película incluye el desdoblamiento del protagonista principal. Tratándose de una versión paródica de Dr. Jeckill y Mr. Hyde, Lewis diseña la aparición de “Buddy Love”, el recio e irresistible galán, contracara del acomplejado y turbulento profesor. Este segundo personaje, nacido en función complementaria, cobrará vida propia, consolidando con ello la autonomía definitiva de Jerry Lewis.

También fue de la mano de Dean Martin como Lewis ingresó al cine. “My Friend Irma” (Mi amiga Irma de 1949) de George Marshall, marca su debut en una película donde su protagonismo -claramente secundario- tiende a sobresalir. Quizá Lewis genere esto desde el vamos acreditando el temprano germen de su independencia. Salto a 1953 donde la colaboración de la dupla alcanza su cima: “Living It Up” ya asume la preeminencia de Lewis en el texto. El argumento está dispuesto para su despliegue y Martin ocupa un segundo plano. En este film participa Janet Leigh y en su desarrollo tiene lugar una de esas antológicas escenas de baile. Confesará Lewis sin complejo que sus destrezas son de tipo intuitivo, no de formación. Pero en ese caso corresponde admitirle una genialidad no exenta de disciplina, ya que realiza las figuras de esta secuencia musical junto a una auténtica bailarina amparado por muy espaciados cortes.

La dupla, ya resentida la relación, se despide del cine con un buen producto a cargo del director Frank Tashlin. “Hollywood or Bust” (Loco por Anita de 1956), es un road movie espabilante y distinto. Ganadores concurrentes de un bello automóvil, Lewis y Martin cruzan de este a oeste en dirección a Hollywood para conocer a la impactante Anita Ekberg, calculada atracción del film. El viaje contiene referencias casi didácticas a la geografía económica de cada Estado que cruzan, reflejando orgullo por el presente y optimismo por el futuro. Los EEUU y su dúo favorito están en el ápice. Algo grande se cierra aquí. Pasarán 20 años hasta que un programa conducido por Frank Sinatra sorprenda a Lewis reencontrándolo con Dean Martin en vivo en una escena de alta emotividad.

La etapa post Dean Martin se compone de películas dirigidas por Lewis y por Frank Tashlin, alternativamente. En las de Tashlin encuentro la mayor comicidad de Lewis, como ocurre en “Who´s Midning the Store” (Quién cuida el negocio 1963), la que más me hizo reír, con la mímica musical de la máquina de escribir y el fabuloso sketch de la aspiradora. En “The Desordly Ordely” (Un caso clínico en la clínica 1965) el tema parece desaprovechado. Pero es otra iteración de un personaje constante en Lewis: El fallido, el torpe, o el inepto que finalmente supera su medianía descolocando a quienes lo descalificaban. Este tópico resulta ambiguo y oblicuamente referencial. Es difícil saber si suelta aquí una parábola de esperanza para quienes se sienten frustrados o si solo metaforiza la venturosa elipse de su propio caso. De cualquier manera, su caricatura de los poderosos, sean los dueños de un supermercado, una clínica, o una productora cinematográfica evocan cierta tónica chaplinesca.

Es interesante observar a Lewis explorando su suerte como director. Su opera prima merece un párrafo. Jerry escribe “The Bellboy” (El botones de 1960) y le lleva ese guion a Billy Wilder. Afortunadamente para el cine, el director austriaco lo anima a conducir su propia criatura. Ese acto generoso empuja un sorprendente debut. La Paramount -que hasta aquí había producido la mayoría de sus películas- no acompaña la apuesta. Lo lamentará. Más allá del éxito comercial, en “The Bellboy “ se advierten varias de las singularidades referidas por Godard. La película, filmada en blanco y negro en el hotel Fontainebleau de Miami, tiene un protagonista central que solo habla al final de la historia. Combina el slapstick típico de Lewis con libérrimas paradojas narrativas y visuales. Como ejemplo, el botones saca una foto del hotel en plena noche, y el flash de la cámara revierte la oscuridad adelantando el día. El enfoque de los espacios y la circulación o disposición de las personas, es geométrico y sistematizado. Se preocupa más por formar figuras que por informar. La trama se apoya en resoluciones tangenciales con total desprejuicio.

“The Bellboy” es el producto más genuino de Lewis porque computando que marcó su debut, la obra posterior parece contenida respecto de esta soltura inicial. Si “The Nutty Professor” concreta su punto superior, es porque alcanza una eficacia ecuménica y familiar al ojo de formación clásica, pero es “The Bellboy” la que confiesa su apetito artístico y su talle de precursor. Cuando el decálogo del cine autoproclamado moderno reclama -entre otras cosas- trasparencia ficcional (cine confesando que es cine) allí tiene el final de “The Patsy” cuando quiere preeminencia de lo visual sobre lo textual, le sobra en “The Errand Boy” o “The Ladie´s Man”; si valoriza especialmente la ruptura de la estructura narrativa clásica, puede revisar “The Bellboy”. En definitiva, cuando se quiera enseñar el cine moderno, que no falte Jerry Lewis.

El otro hito de su producción fue “The Ladie’ s Man” una película que se desarrolla en buena parte sobre una escenografía que ocupa la totalidad del encuadre. Son los tres pisos de una residencia cuya estructura se yergue en color blanco con una escalera central revestida de rojo. Hacia los laterales, la distribución trasparenta el interior de las habitaciones. La organización de las escenas trabajadas en esos espacios es netamente teatral. La cámara limita sus movimientos y vemos a los personajes subir y bajar la escalera, tanto como entrar y salir de las múltiples habitaciones. Las circulaciones, la gran cantidad de personajes, la simultaneidad de movimientos dentro del cuadro y la energía de los colores le confieren a ese diseño una riqueza cinematográfica. Lewis ha imaginado esa relación del movimiento con los espacios fusionando lo visual con lo narrativo.

“Rock a Bye Baby “(1958) es otra película que hizo Jerry como productor bajo la eficaz dirección de Frank Tashlin. El film sugiere la impronta de Lewis en un desarrollo que resigna centralidad y se aproxima a una suma de secuencias que privilegian lo inherente de cada una. Aquí Lewis es Clayton, un joven cuya bondad y candidez será nuevamente burlada. Carla (Marilyn Maxwell) antigua novia suya y actual “star” de Hollywood, da luz a trillizos fruto de una aventura. Evitando obstruir su carrera, aprovecha la inquebrantable devoción de Clayton para dejarlos bajo su cuidado. Dos elementos plantan aquí una suerte de sinceramiento. Carla sustituye la función del aprovechador que solía hacer Dean Martin, pero Clayton no se agravia de su suerte. El amparo a los trillizos no merece cuestionamiento ni protesta, e incluso ablanda a los más duros corazones del entorno. La bondad de Clayton condensa al personaje total de Jerry Lewis develando las claves de su tratamiento del mundo: El candor y la ternura.

El punto deviene recurrente en “The Geisha Boy “(1959) con el niño japonés que se prenda del torpe mago (Lewis), o el chofer de la niña en “The Familiy Jewells “ (1965) donde Lewis encarna a 7 personajes. Siempre fue difícil de su apuesta. Lewis ha hurgado en el humor eludiendo el acento corrosivo. No ha cedido esa actitud ni ese punto de vista. Expuso la suerte de su “tonto” en la pantalla, jugándolo a la probable incomodidad del crítico. Los franceses lo veneraron porque se impusieron verlo como una deseable caricatura de lo americano. Personalmente no lo encuentro en ese andarivel, o mejor, creo que su objeto es más amplio. Sus productos contienen un profesionalismo difícil de advertir, pero su flanco sentimental es claro y la bondad de sus personajes es radical. Son perdedores tan rotundos que terminan conmoviendo y seduciendo. Consiguen transformar a los otros y obtienen así el triunfo más genuino. Infiero que eso lo mantuvo tan vivo en un lugar de mi memoria. Él ha funcionado esencialmente desde lo afectivo. A sus admiradores no les “gusta” Jerry Lewis, más bien lo quieren entrañablemente. Desde ese lugar me ha devuelto la niñez, o me ha hecho ver que no la he perdido tanto como creo.